در پس‌کوچه‌های تاریخ سینمای ایران

کتاب سه نفر بودیم بر اساس آن‌چه که خانم فرخنده آقایی در مقدمه‌ی آن نوشته، حاصل پژوهش و تکمیل اطلاعات برای قوام پیدا کردن طرح یک داستان بلند در ذهن ایشان بوده است. طرحی درباره‌ی یک بازیگر قدیمی که در خیابان قدم می‌زند و آدم‌های مختلف چنان که کسی از نزدیکان خود را دیده باشند به او سلام می‌کنند: [این کتاب] «حاصل دوازده جلسه گفت‌وگو است که در پاییز سال ۱۳۸۷ روزهای جمعه، ساعت ده صبح تا یک بعدازظهر برگزار می‌شد. در این جلسات چای زنجبیل و میوه می‌خوردیم و راجع به سینما صحبت می‌کردیم که برای من اغلب شنیدن بود و برای آقای متوسلانی بیان تجربیات بیش از پنجاه سال کار حرفه‌ای.» (صفحه‌ی ۱۱)

خانم آقایی در بخش دیگری از همین مقدمه اشاره کرده برخلاف تصور اولیه‌اش «اندیشه‌ی نوشتن داستان» راه به جایی نبرده و به همین خاطر هرچه کم‌تر به «تصویر ذهنی خود» در باب داستانی که در پسِ ذهن داشته نزدیک شده است: «در نهایت تصمیم گرفتم به جای نوشتن رمانِ زندگی‌نامه، ماحصل جلسات را به صورت مصاحبه‌ای در باب زندگی هنری و فیلم‌های آقای متوسلانی تدوین کنم. کاری که قبل از آن انجام نشده و جایش در سینمای ایران خالی بود.» (صفحه‌ی ۱۲)

اما به تعبیر خانم آقایی آن‌چه که باعث شده کتاب مورد بحث سمت و سوی دیگری به خود گرفته و نقش فیلم‌های سه نفره‌ی متوسلانی/ گرشا/ سپهرنیا در آن پررنگ‌تر شود گفت‌وگوی نویسنده‌ی کتاب در جریان سفر منصور سپهرنیا به ایران (در خرداد ۱۳۸۸) و دو جلسه دیدار با او بوده است. البته متاسفانه ضلع سوم این مثلث (یعنی گرشا رئوفی) در زمان انجام این گفت‌وگوها در قید حیات نبوده و به شکلی طبیعی و قابل پیش‌بینی، بخش عمده‌ای از کتاب مورد بحث به صحبت‌های محمد متوسلانی اختصاص پیدا کرده؛ مغز متفکر این گروه سه نفره که هجدهم مردادماه امسال ۸۵ ساله شد و راه و مسیر او با کارگردانی تعداد قابل توجهی از همین فیلم‌ها و البته تلاش برای عرض اندام در بخش‌های متفاوتی از سینمای ایران به تشخصی نسبی رسیده است.

البته آن‌چه در پایان مطالعه‌ی این کتاب به عنوان نتیجه‌گیری حاصل می‌شود، تسلط ناکافیِ نویسنده‌ به ادبیات سینمایی، قواعد روزنامه‌نگاری حرفه‌ای و مهم‌تر از همه نحوه‌ی انجام و تنظیم گفت‌وگو، آن‌هم در این حجم و اندازه است. نکته‌ای که باعث شده ایشان دغدغه‌ی ذهنی خود (درباره‌ی کیفیت گفت‌وگو) را به شکل عجیبی در همان سطرهای ابتدایی مطرح کند و به متوسلانی بگوید: «می‌خواستم دیدگاه شما را نسبت به گفت‌وگویی که خواهیم داشت بدانم.» (صفحه‌ی ۲۳) آن‌هم گفت‌وگویی که هنوز شروع نشده و طبعاً نتیجه‌گیری و نقطه‌ی پایان آن هنوز مشخص نیست!

نکته‌ی بعدی، خلط مبحث درباره‌ی عنوان فیلمفارسی (ترکیب ابداعیِ زنده‌یاد دکتر هوشنگ کاوسی) و ویژگی‌های فیلمِ فارسی به عنوان جریان اصلی تولید فیلم در تاریخ سینمای ماست که نویسنده به شکل جالبی تکلیف آن را نیز همان ابتدای کتاب روشن کرده است. آن‌جا که به تعبیر خودش به «دو سوال فرعی» پرداخته و پس از اشاره به تداعیِ حس منفی نسبت به عنوان فیلم‌فارسی (مخصوصاً مربوط به سینمای پیش از انقلاب) از متوسلانی پرسیده: «آیا شما خودتان را جزیی از این خانواده می‌دانید و از این که این همه سال با آن بوده‌اید چه احساسی دارید و اصلاً وقتی شما وارد کار سینما شدید سینمای ایران چه‌گونه هویتی داشت؟» مجموعه‌ای از پرسش‌های به‌ظاهر به هم پیوسته که طبعاً جواب‌های متفاوتی می‌طلبیده؛ و البته نادیده نباید گرفت که نحوه‌ی دقیقِ تنظیم آن‌ها به طور حتم یکی از دشوارترین کارها در حرفه‌ی روزنامه‌نگاری است.

محمد متوسلانی که مرداد ماه 99 هشتاد و پنج ساله شد

بررسی این گفت‌وگوی بلند با محمد متوسلانی نشان می‌دهد کتاب مورد بحث، از نظر تنظیم نهایی و هم‌چنین ارائه‌ی اطلاعات تاریخی با مشکلات متعددی روبه‌روست. مشکلاتی که رعایت نکردن قاعده‌ی پیوستگی (آن‌چه که باعث شده پرسش‌های پراکنده و پاسخ آن‌‌ها به کنار هم منتقل نشود) و هم‌چنین عدم اطلاع کافیِ گفت‌وگوکننده نسبت به برخی جزییات تاریخ سینمای ایران، تنها بخشی از آن‌ها به حساب می‌آید. مواردی که البته به راحتی می‌شد آن‌ها را تصحیح کرد و سپس به چاپخانه فرستاد. به عنوان نمونه بعد از اشاره‌ی ابتدایی کتاب به سفر متوسلانی به آمریکا و ادامه‌ی تحصیل در این کشور (صفحه‌ی ۶۷)، نویسنده یک‌بار در صفحه‌ی ۷۶ و ‌بار دیگر در صفحه‌ی ۱۲۱ به سراغ این موضوع رفته و پرسش‌هایی را در این زمینه مطرح کرده است. مواردی که البته می‌توانست در کنار هم بیاید؛ بدون آن که اختلال و پرشی در روند مطالعه‌ی گفت‌وگو ایجاد کند.

اما از همه عجیب‌تر برطرف نکردن حفره‌های اطلاعاتی و تاریخی چنین کتابی‌ست. کتابی که به استناد توضیح روی جلد آن ظاهراً قرار بوده «گفته‌ها و ناگفته‌هایی از سینمای ایران» را در اختیار مخاطبان خود قرار دهد اما ظاهراً ناخواسته به طرح برخی اطلاعات ناقص یا اشتباه درباره‌ی آن رضایت داده است. حفره‌هایی که به شکل عجیبی توسط خودِ گفت‌وگوشونده به متن کتاب مورد بحث راه پیدا کرده؛ و البته هیچ‌کدام از آن‌ها نفی‌کننده‌ی وظیفه و نقش گفت‌وگوکننده‌ در برطرف کردن آن‌ها نیست.به عنوان مثال متوسلانی در صفحه‌ی ۷۳ و در پاسخ به پرسشی درباره‌ی تاثیر محمدعلی فردین و فیلم گنج قارون در افزایش دستمزد بازیگران آن دوران گفته: «بله، چون فیلم‌اش خوب فروش کرده بود. قبل از آن هم فیلم‌های آقا دزده و آقای قرن بیستم را با سیامک یاسمی ساخته بود که خوب فروخته بودند.» در حالی که برخلاف گفته‌ی متوسلانی، زنده‌یاد فردین هیچ نقشی در آقا دزده نداشته و حتی نقش اصلی این فیلم که خسرو پرویزی آن را کارگردانی کرده برعهده‌ی رضا بیک‌ایمان‌وردی‌ بوده است. متوسلانی هم‌چنین در بخش دیگری از کتاب به پیدا کردن دهکده‌ای برای فیلم‌برداری سریال غارتگران (۱۳۵۶) اشاره کرده و گفته: «زمانی که رفتیم کاشان تا در آن دهکده کار کنیم، آقای [پرویز] کیمیاوی و آقای فرخ غفاری داشتند آن‌جا کار می‌کردند. هِلو مستر را می‌ساختند و جاهایی را رنگ کرده و تغییر داده بودند.» (صفحه‌ی ۱۵۹) در حالی که ناگفته پیداست منظور او از فیلم مورد بحث اوکی مستر بوده؛ نه هِلو مستر. اشتباهی سهوی که به صورت مستقیم، از زیر دست ویراستار یا نویسنده‌ی کتاب به متن نهایی راه پیدا کرده است.

اما امتیاز اصلی سه نفر بودیم آن‌جا رقم خورده که نویسنده کتاب موفق شده اطلاعات جالب و دست اولی از بخش‌های پنهان و شاید بتوان گفت ناگفته مانده‌ی ادبیات سینمایی و سینمای ایران ارائه دهد. به عنوان مثال در بخش اشاره به فعالیت‌های جنبیِ گفت‌وگوشونده (در شرکت «تصویر و صدا» که ظاهراً بعدها به «انتشارات تصویر» تغییر نام داده) به موافقت متوسلانی با چاپ نخست کتاب بازگشت یکه‌سوار (پرویز دوایی) اشاره شده که به گفته‌ی او همان‌سال به «کتاب سال منتخب منتقدان سینمایی» تبدیل شد (این کتاب ظاهراً در نوبت بعدی چاپ به انتشارات روزنه‌کار سپرده شد و نسل مطالعه‌کنندگان پس از دهه‌ی ۱۳۷۰ آن را با سر و شکل تازه‌ای به یاد می‌آوَرَد).

متوسلانی هم‌چنین در بخش اشاره به تکمیل و تدوین فیلم‌نامه‌ی کفش‌های میرزانوروز به نکته‌ی جالبی اشاره کرده که شاید تا پیش از این، کم‌تر کسی از آن خبر داشت: «[این قصه] لحن خاصی می‌خواست برای صحبت کردن و دیالوگ‌نویسی؛ و تنها کسی که شایستگی نوشتن آن را داشت بهرام بیضایی بود…[ ]…آقای بیضایی بر اساس سکانس‌بندی من دیالوگ‌ها را نوشت و صحنه‌هایی را هم اضافه کردند که از بعضی از آن‌ها استفاده کردم. نوع دیالوگی که ایشان نوشت دیالوگ آهنگین بود، یعنی قافیه داشت و در اجرا برای من مشکل بود…[ ]…من همان دیالوگ‌ها را برداشتم و از شکل ریتمیک درآوردم.» (صفحه‌ی ۱۷۲) نکته‌ای درباره‌ی همکاری پنهان بیضایی با این پروژه و البته انصراف‌اش از چاپ کتاب کفش‌های مبارک (نسخه‌ یا روایت او از فیلم‌نامه‌ی کفش‌های میرزانوروز) که در این کتاب و به لطف محمد متوسلانی از آن پرده‌برداری شده است. اشاره به موضوع جالبی که نه تنها حفره‌های این اثر مکتوب را تا حد زیادی از نظرها دور نگه می‌دارد بلکه باعث می‌شود خواننده پس از مطالعه‌ی آن احساس ناخوشایندی نداشته باشد؛ و برای یک کتاب ۲۶۴ صفحه‌ای چه چیزی بهتر از این؟

مرتبط: نقد کتاب خاطرات ناصر ملک‌مطیعی