از قابی زیبا بدون تصویر

فیلم ساموئل خاچيكيان؛ يك گفت‌و‌گو ساخته‌ی امید نجوان همان‌طور كه از اسمش هم پيداست يك گفت‌وگوی تصويری‌ست. به زبانی دقيق‌تر يك «فيلم/مقاله» است. فيلم/مقاله‌ای که می‌کوشد ساموئل خاچیکیان را از طریق پرسش در موردِ مؤلفه‌های اصلیِ آثارش از یک سو و خُلق و خو و شخصیتش از سویی دیگر مورد کنکاش و معرفی قرار دهد. محور و ستون فقراتِ فیلم را گفت‌و‌گویی تشکیل می‌دهد که نجوان در سال 1377 با خاچیکیان صورت داده و بعداً در زمان ساخته شدنِ فیلم (که از 1398 تا 1402 به طول انجامیده) اطلاعاتِ بیش‌تری طی چندین مصاحبه با برخی همکاران خاچیکیان به آن افزوده است. آن‌ها نیز نکات مبهم ولی تعیین‌کننده‌ای از جنبه‌های فنی، حرفه‌ای و شخصیتی خاچیکیان را تشریح کرده‌اند ولی از آن‌جا که خودِ خاچیکیان و شماری از همکارانش رخ در نقابِ خاک کشیده‌ یا در دسترس نبوده‌اند، تعدادِ این کارشناسان و گواهان کاهش یافته و به ناگزیر گفته‌های آنان را مکرر و بعضاً مطول ساخته است. این کارشناسان و همکاران عبارتند از: هوشنگِ گلمکانی، حسن شریفی (پیشکسوتِ تدارکات، تولید و فیلم‌برداری؛ از همکاران خاچیکیان)، نظام‌الدین کیایی و مسعود کیمیایی.

در حقیقت با فیلمی روبه‌روییم که از ساختاری محکم برخوردار است. استحکامی ساختاری که اگر چه حالتِ پرسش و پاسخ دارد، ولی در عینِ حال فیلم را به نظریه دیوید بوردول در رابطه با سیستم فرمالِ مقوله‌ای [1] نزدیک می‌کند. سیستمی که در آن نخست ایده‌ای مرکزی برای فیلم برگزیده شده، سپس آن ایده به مقوله‌هایی جزیی‌تر تقسیم و آن‌گاه هر مقوله مورد پی‌گیری و بررسی مجدد قرار می‌گیرد. سرانجام شناختِ موردِ نظر از برآیند استنتاجِ مقوله‌های مختلف شکل می‌گیرد. این مقوله‌های ده‌گانه عبارتند از: «سینمای پلیسی و تجربه‌های آغازین» (مقوله‌ای که با فیلم چهارراه حوادث (ساخته‌ی خاچیکیان در 1333 آغاز می‌شود)، «ادبیات پلیسی غرب و تاثیر آن بر سینمای پلیسیِ ایران»، «کارگردانی، نویسندگی، نقاشی و آهنگسازی» (که بر جنبه‌های مختلف فعالیت و توانایی‌های خلاقه‌ی خاچیکیان نظر دارد) «تکنیک‌های کارگردانی»، «ساموئل خاچیکیان و دستاورد‌های فنی»، «سینما و دستاورد‌های اخلاقی» «انتخابِ تیپِ مناسبِ بازیگری»، «تماشاگرانِ سینما و استقبال از فیلم‌های ساموئل خاچیکیان»، «برنامه‌ی آینده» و «تاثیر منتقدان بر سینمای ساموئل خاچیکیان».

یکی از رویکردهای مهم فیلم بر این پایه قرار گرفته که هرگاه خودِ خاچیکیان یا یکی از کارشناسانِ فیلم به تکنیک یا مؤلفه‌ی مهمی در سینمای این کارگردانِ صاحب سبکِ سینمای ایران اشاره می‌کند، نجوان با استفاده از موادِ آرشیوی– چه به طورِ مستقیم و چه به طورِ کل‌نگر [2]- آن صحنه یا تکه فیلم را به صورتِ مصداقی از توضیحِ یاد شده در فیلم قرار می‌دهد. چنین است که فیلم سرشار می‌شود از موادِ آرشیویِ دستِ اولِ مرتبطی که برای نخستین بار در فیلمی این چنین مورد استفاده قرار گرفته و غنایِ فیلم را افزایش داده‌اند.

موشکافی در ساختارِ فیلم‌های خاچیکیان که هوشنگِ گلمکانی او را سینماگری مؤلف معرفی می‌کند، در کنارِ خاطرات و توضیحاتِ فنی فیلم‌سازی، با تأکید بر عواملی چون نور، دکوپاژ و اهمیتِ آن در کارگردانیِ فیلم‌های وی، یافتن تیپِ مناسب برای بازی در پرسوناژهایش– که او را در گشت‌وگذارهای کوچه و خیابانی‌اش– موفق به کشف چهره‌هایی چون رضا بیک‌ایمانوردی، عبدالله بوتیمار، پروین غفاری، منصور سپهرنیا، ویدا قهرمانی و…نموده است، از فصل‌های آموزنده‌ی فیلم محسوب می‌شود.

کیفیت بالای تصویر و صدای موادِ تصویری که از میانِ فیلم‌های خاچیکیان انتخاب شده، از نکات مهمی است که باید بدان اشاره کرد؛ کیفیتی انصافاً خارج از انتظار. در این میان نکته‌ی دیگری نیز حائز اهمیت است و آن، گزینشِ لحظه‌هایی از موادِ آرشیوی‌ست که بهترین شاهدِ مثال و معرف در ویژگی‌های سینمایی فیلم‌های خاچیکیان است. به عنوان نمونه می‌توان به ارجاعی اشاره کرد که در بخشِ ادبیاتِ پلیسیِ غرب و تاثیر آن بر سینمایِ پلیسیِ ایران، موردِ استفاده قرار گرفته است. در فضای نیمه‌تاریک و رعب‌آوری که درون یک تاکسی می‌گذرد، صدای راننده را می‌شنویم که به مسافرش می‌گوید: «آقا بفرمایید پیاده شید…به مقصد رسیده‌ایم!» و چون واکنشی از سوی مسافر نمی‌بیند، در نمایی درشت و نیمه تاریک، برگشته و ناگهان با وحشتی هرچه تمام‌تر فریاد می‌زند. وقتی از زاویه دیدِ او [3] به صندلیِ عقب می‌نگریم با سیمای خون‌آلود و جسدِ مسافر روبه‌رو می‌شویم. چنین است که در این ارجاع و دیگر ارجاع‌های فیلم، به اهمیتِ نور به مثابه‌ی پاره‌ای مهم از عناصرِ سینمای خاچیکیان پی ‌می‌بریم. امری که او خود در صحبت‌هایش به طورِ مؤکد به آن اشاره می‌کند.

نجوان تلاش کرده تا از طریق پرسش‌های بسیار سنجیده و موشکافانه‌اش سینمای خاچیکیان را بهتر شناخته و نیز به مخاطبان فیلم بشناساند. برخی از این پرسش‌ها از جنبه‌ای تکنیکی، فنی‌برخوردارند و برخی دیگر تا حدودی به فلسفه تنه می‌سایند. به عنوان نمونه، نجوان در پرسشی، از نسبتِ بینِ واقعیت بیرونی و واقعیتِ فیلمیکِ فیلم‌ها می‌پرسد و خاچیکیان پاسخ می‌دهد: «ببینید، هر چیزی اگه به واقعیت جامعه جور بیاد، دیگه فیلم نیست. یک مقدار باید توش اغراق باشه. اصولاً در هر چیزی، حتی در نویسندگی باید اغراق باشه، اگه اغراق نباشه تحرک نیست.» و در این رابطه از فیلم کینگ‌کونگ (1933) مثال می‌آورد، که در ادامه با برشی از این فیلم همراه است.

در جایی از فیلم وقتی از خاچیکیان در مورد تاثیرپذیری‌اش از سینمای آمریکا به ویژه فیلم‌های آلفرد هیچکاک پرسیده می‌شود، او پسرش ادوین که [در بخش‌هایی از این گفت‌وگو] حضور دارد را شاهد گرفته می‌گوید: «فکر نمی‌کنم از هیچکاک دو تا فیلم دیده باشم.» اما نجوان در ادامه، میزانسن مشابه بالارفتن از پله در دو فیلم طلسم‌شده (1324) را با فیلم سرسام (1344) در کنار هم گذاشته و در ادامه نیز امضای دیداری خاچیکیان که می‌تواند به تقلید از هیچکاک صورت پذیرفته باشد را در دو فیلم طوفان در شهر ما (1337)، نعره‌ی طوفان (1348)‌ تکرار می‌کند.

فیلم در عین حال که ارزش‌های سینمای خاچیکیان را به نمایش می‌گذارد، از نقد او نیز غافل نمی‌ماند. به عنوان نمونه از زبان مسعودِ کیمیایی می‌شنویم که سینمای خاچیکیان تنها سینمای فرم است و از محتوا بهره‌ای ندارد. تنها سینمایی است که طی سال‌های حاکمیت ابتذال بر سینمای ایران توانسته به درستی از فرم سود جسته و هم‌پای الگوهای جهانی‌اش پیش برود.

به رغم این نقاطِ قوت، فیلم ساموئل خاچیکیان؛ یک گفت‌وگو از نقاطِ ضعفی نیز مصون نمانده که در زیر به شماری از آن‌ها اشاره می‌شود:

• اگر نجوان با توضیحی کلامی یا تصویری، موقعیتِ سینمای ایران را در سال‌های شروع به کارِ خاچیکیان تصویر می‌کرد، فیلم‌های این فیلم‌ساز، ارزش و جایگاه خود را با کنتراست بیشتری به رخ کشیده و بیننده تفاوت‌ها و تمایزهای سینمای او را بهتر درک می‌کرد؛ و طبعاً از این رهگذر قدر و منزلتِ خاچیکیان بیشتر آشکار می‌شد. امری که مورد بی‌توجهی قرار گرفته است.
• موسیقی در فیلم‌های خاچیکیان جایگاه بسیار مهمی دارد. چه به لحاظ تشدید فضای دلهره و چه به عنوان عاملی شنیداری که تصویر را همراهی کرده تا از ملالِ ناشی از یک‌نواختی فیلم بکاهد. نجوان در فیلمش از کنارِ این مهم نیز بدونِ اشاره‌ای مؤکد عبور کرده و از نقشِ سازنده آن سخنی به میان نمی‌آورد.
• فیلم به رغم تنوع سکانس‌ها، ریتمِ مناسب، زیبایی و چشمگیری موادِ آرشیویِ با کیفیت که همگی کششِ فیلم را افزایش داده‌اند کمی مطول به نظر می‌رسد و قطعاً در صورت کوتاه‌تر شدن به فیلمی زیبا و مؤثرتر بدل می‌شد. گاه باید بر وسوسه‌ی ساخت یک مستندِ سینمایی فائق آمد و به فیلمی زیبا، مؤثر ولی غیرسینمایی اندیشید.

از ساختارِ فیلم/مقاله‌ای فیلم سخن رفت. ساختاری که در آن زیبایی‌های تصویری و بیانِ سینمایی جایگاهی ندارند. در فیلم ساموئل خاچیکیان؛ یک گفت‌وگو بخشی به مقایسه دو دوره‌ی قبل و بعد از انقلابِ سینمای خاچیکیان اختصاص دارد. خاچیکیان در دوره‌ی پس از انقلاب به رغم ساختِ فیلمی چون عقاب‌ها (1364) که در زمانِ خود، پرمخاطب‌ترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران بوده است، فیلم ناموفقِ چاووش (1369) را می‌سازد که با اقبال تماشاگران روبه‌رو نمی‌شود. نجوان به اتکای بیانی سینمایی و در تصویری از یک سالن سینما (در حال نمایشِ این فیلم) سالنی خالی از تماشاگر را به ما نشان می‌دهد تا با بیانی تصویری از این شکستِ تجاری سخن بگوید.

به رغم این کاستی‌ها می‌توان از فیلم ساموئل خاچیکیان؛ یک گفت‌وگو به مثابه فیلمی موفق نام برد که توانسته در معرفی و پرداختن به یکی از کارگردان‌های صاحب سبک سینمای ایران حق مطلب را ادا کرده و برای آیندگان سندی ارزشمند به جای بگذارد. سندی از وی و در عینِ حال سندی از نخستین دوره‌های تاریخِ سینمای ایران.